૦ - ઇર્શાદગઢ – ચિનુ મોદીની તસબીનું વર્ણનાત્મક વિશ્લેષણ / ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા


ચિનુ મોદીની તસબીનું વર્ણનાત્મક વિશ્લેષણ અહીં અભિપ્રેત છે. તસબી, ચિનુ મોદીનો, એના પોતાના ‘ક્ષણિકા’ના પ્રયોગ પછીનો બીજો પ્રયોગ છે, આ પ્રયોગોમાં, છૂટક શેરોમાં અલગ અલગ મિજાજોને રજૂક કરતું આ ગઝલનું મૂળ સ્વરૂપ અને એનું ક્રમશ : રચનાના એકત્વ તરફ થતું રૂપાન્તર નોંધપાત્ર છે. ગઝલના મૂળ સ્વરૂપમાં અલગ અલગ મિજાજોને બાંધનારા કાફિયા અને રદીફના બાહ્ય રૂપઘટકો હતા. પરંતુ ગુજરાતીમાં આધુનિકો દ્વારા રેતી, પીંછું, ચાંદની જેવા રદીફથી કોઈ એક જ મિજાજને ધારણ કરવાનો અને એમ ગઝલને સાતત્ય આપવાનો ઉદ્યમ થયો. અનેક પ્રયત્નોમાં ચિનુએ ગઝલનાં સ્વરૂપને એકત્વ આપવાના જે બે પ્રયત્નો કર્યા તે જાણીતા છે : એક છે ‘ક્ષણિકા’નો અને બીજો છે ‘તસબી’નો. ‘ક્ષણિકા’માં પહેલા શેરના કાફિયા-રદીફને છેલ્લા શેરમાં પુનરાવર્તિત કરી રચનાના અનુભવ એકમને પૂર્ણ કરવાનો આભાસ રચ્યો છે તો ‘તસબી’માં મત્લા અને મક્તાને લગભગ એકાકાર કરી તખલ્લુસને દોહરાવી પ્રારંભના અને છેવટના છેડાને એક કરવાથી રચનાનું વર્તુળ પૂરું થાય એવો પ્રતિનિધિ અખત્યાર કર્યો છે. ‘તસબી’માં પ્રારંભના અને છેવટના છેડા દ્વારા રચાતા વર્તુળમાં કોઈને ‘કુંડળિયો’ દેખાય તો નવાઈ જેવું નથી. પરંતુ કુંડળિયાની જેમ પંક્તિના ખંડને બદલે ‘તસબી’માં પૂરેપૂરી પંક્તિ જ પુનરાવર્તિત થાય છે એ ભેદ કરવો જરૂરી છે.

આ ‘તસબી’ની અંતરંગ સરચના (deep structure) આ રીતે દર્શાવી શકાય :

aB / cD / ef / gH / HB
/____/

આનો અર્થ એ થયો કે મત્લાનો તખલ્લુસ સમેતનો બીજો મિસરો મક્તાના બીજા મિસરામાં પાછો એવો ને એવો પુનરાવર્તન પામીને આવે છે અને ‘મક્તા’નો પહેલો મિસરો એની આગળના શેરના બીજા મિસરાનું માત્ર પુનરાવર્તન જ છે. એટલે કે મત્લાથી શરૂ થઈ ચાર શેર સુધી ગઝલ વિકસ્યા પછી પાંચમો મક્તાનો શેર નવો નથી આવતો પણ ચાર શેર સુધી પહોંચેલી ગઝલનો છેલ્લો મિસરો ફરી ખપમાં લેવાય છે અને એ છેલ્લા મિસરાને પુનરાવર્તિત કરી મત્લાના બીજા મિસરા સાથે જોડી દેવામાં આવે છે, બીજી રીતે કહીએ તો ‘તસબી’નું સ્વરૂપ બે ભાગમાં વહેંચાઇ જાય છે. ચાર શેર સુધીની તસબીનો ભાગ મુખ્ય અથવા સ્વજીવી ભાગ છે, જયારે પાંચમો મક્તાનો શેરનો ભાગ, તે રચાયેલા ભાગમાંથી તારવેલો કે સાચવેલો પરજીવી ભાગ છે. છેવટના છેડાનું પ્રારંભના છેડા દ્વારા જે વર્તુળ રચાય છે તે ‘તસબી’ નામને સાર્થક કરે છે. ‘તસબી’ અરબી શબ્દનો અર્થ છે – માળા.

તસબીનો પહેલો શેર જોઈએ :
પર્વતને નામે પથ્થર દરિયાને નામે પાણી
‘ઇર્શાદ’ આપણે તો ઈશ્વર નામે વાણી.

મફઊલ ફાઈલાતુન (ગાગાલ ગાલગાગા)નાં ચાર આવર્તનોમાં ત્રણ આવર્તનો સમાન્તર વાક્યસંરચનાઓનાં બનેલાં છે. જુઓ:

પર્વતને નામે પથ્થર
દરિયાને નામે પાણી
ઈશ્વરને નામે વાણી

સમાન્તર વાક્યસંરચનાઓના પુનરાવર્તનમાંથી ઊભું થતું લયનું વિશિષ્ટ પોત નોંધો. એક બાજુ વાક્ય સંરચનાઓની પ્રગટ સમાન્તરતા છે, તો બીજી બાજુ એ જ પ્રગટ સમાન્તર વાક્ય સંરચનાઓમાં નિહિત અર્થ વિરોધ (semantic opposition) છે. આ અર્થવિરોધ યુગ્મો દ્વારા ઊભો થાય છે. પર્વત-પથ્થર / દરિયો-પાણી / ઈશ્વર-વાણી. યુગ્મો વચ્ચે વિરોધને ઉપસાવવા મુકાયેલો ઘટક ‘નામે’ એકદમ સંદિગ્ધ ઘટક છે. (૧) નામે એટલે એને સ્થાને (૨) નામે એટલે નામનું હોવું (૩) નામે એટલે નામે હોવું, વગેરે જેમ કે :

(૧) પથ્થર જ પર્વત છે
પાણી જ દરિયો છે
વાણી જ ઈશ્વર છે

(૨) પર્વતને નામે કહેવામાત્ર પથ્થર
દરિયાને નામે કહેવામાત્ર પાણી
ઈશ્વરને નામે કહેવામાત્ર વાણી

(૩) પથ્થર પર્વતને નામે છે.
પાણી દરિયાને નામે છે.
વાણી ઈશ્વરને નામે છે.

આ ઉપરાંત પણ અનેક વિકલ્પો વિચારી શકાય. પરંતુ આ તસબીના અન્ય શેરોમાં આવતો મિજાજ બીજા વિકલ્પને નિયંત્રિત કરે છે. કવિ પાસે કહેવામાત્ર પથ્થર પાણી અને વાણી બચેલાં છે. પથ્થર, પાણી અને વાણી અનુક્રમે પર્વત દરિયો અને ઈશ્વર જેવા ઊર્ધ્વ તત્વોના નિમ્ન અંશો છે. એમાં પર્વત સામે પથ્થર અને દરિયા સામે પાણીનો વિરોધ, ઈશ્વર સામે વાણીના વિરોધને નવો અર્થ આપે છે. ‘પથ્થર’ અને ‘પાણી’ સાથે નિષેધાર્થો (Negative meanings) સંકળાયેલા છે. ‘પથ્થર’ અને ‘પાણી’ સાથેની સમાન્તરતા દ્વારા વાણીને પણ એવો જ નિષેધાર્થો મળે છે ઈશ્વર કોઈ સમગ્ર આંતરિક અનુભવ (Total inner meaning) છે. તો વાણી ત્રૂટક (fragmented) આંશિક અનુભવ છે, ઈશ્વર અને વાણીના આ નવા અર્થતત્વને પામવા, જે રીતે પર્વત અને પથ્થર, દરિયા અને પાણીની સમાન્તરતા પર પાછલે પગે પહોંચવું પડે છે તે કોઈ પણ કવિતાના વિશેષ સ્વરૂપનો દ્યોતક અનુભવ છે. યુરિલોટમાન આ અનુભવને પશ્વાદ્દગતિના સિદ્ધાંત (principle of return) તરીકે ઓળખાવે છે. આ સિદ્ધાંત પ્રમાણે કવિતા ભાવક માટે સતત પશ્વાદ્દગતિ માટેની આવશ્યકતા ઊભી કરે છે; ને તેથી કવિતાનો કાલગત અનુભવ સ્થલગત (spatial) અનુભવોનો પણ આભાસ રચે છે. આવી પશ્વાદ્દગતિ માટે સમાન્તર વાક્યસંરચનાઓ અને પુનરાવર્તનો તસબીમાં ગોઠવાયેલાં છે.

(૧) પર્વતને નામે પથ્થર
દરિયાને નામે પાણી
ઈશ્વરને નામે વાણી

(૨) ‘ઇર્શાદ’ આપણે તો ઈશ્વરને નામે વાણી (બીજી પંક્તિ)
‘ઇર્શાદ’ આપણે તો ઈશ્વરને નામે વાણી (છેલ્લી પંક્તિ)

(૩) થાકી જવાનું કાયમ તલવાર તાણી તાણી, (આઠમી પંક્તિ)
થાકી જવાનું કાયમ તલવાર તાણી તાણી (નવમી પંક્તિ)

(૪) ક્યારેક કાચ સામે
ક્યારેક સાચ સામે (સાતમી પંક્તિ)
બીજી અને છેલ્લી પંક્તિના મફઊલ ફાઈલાતુનના બે ઘટકની શરૂમાં ગોઠવાયેલા ‘ઈર્શાદ’ અને ‘ઈશ્વર’ની ધ્વનિગતિ સમતુલા નોંધો. ‘ઇર્શાદ’સંબોધન પછી આવતું ‘આપણે’ સ્પષ્ટ કરે છે કે ‘હું’ અને ‘ઇર્શાદ’ એક નથી.આ વિરોધ મત્લાના સમગ્ર અર્થવિરોધનો એક રીતે જોઈએ તો ધારક છે.
હવે બીજો શેર લઈએ :

આંસુ પર આ કોના નખની થઈ નિશાની ?
ઇચ્છાને હાથ પગ છે, એ વાત આજે જાણી.
અહીં આંસુ પર નખની નિશાની દ્વારા આંસુનું પ્રવાહીરૂપ કવિએ લુપ્ત કર્યું છે અને કોઈ મૃદુકઠિન રૂપ બક્ષ્યું છે; જેના પર નખ દ્વારા નિશાની થઈ શકે. ‘નખ’ અને ‘નિશાની’ આ બંને સંદિગ્ધ છે :

સમાગમ
નખ
હિંસકતા
ક્ષત
નિશાની
ઘા
નખનો સંદર્ભ સમાગમક્રિયા સાથે કે હિંસકતા સાથે છે અને એ જ પ્રમાણે નિશાની ‘ક્ષત’ હોઈ શકે, ‘ઘા’ પણ હોઈ શકે. પણ ‘મારે ઘરે પધારો ઓ ગંજીપાની રાણી’ એ પછીથી આવનારી પંક્તિથી જો આ પંક્તિનું નિયંત્રણ કર્યું હોય તો ક્ષત સાથે કે સમાગમ સાથે પંક્તિનો અર્થ જોડવો પડે. ‘ઇચ્છા’ એ પછી સ્વાભાવિક વેગ હોઈ શકે. ઇચ્છાને ‘હાથ’ દ્વારા કાર્ય સોંપાયું છે જે ક્ષતમાં પરિણમી શકે અને પગ દ્વારા ગતિ સોંપાયેલી છે જે સમાગમમાં પરિણમી શકે. પરન્તુ આ પછી આવતો વાક્ય ખંડ :

‘આ વાત આજે જાણી’
આખી તસબીમાં સૌથી ઓછો સર્જકસંસ્કાર પામેલો વાક્યખંડ છે. અહીં બે શેર પૂર થાય છે અને એ સાથે તસબીનો પૂર્વાર્ધ પૂરો થાય છે. પથ્થર, પાણી અને વાણીના માંડ બચેલા અંશો વચ્ચે આંસુ નિશાની અને ઇચ્છા દ્વારા પત્ર અને હતાશા-ઝંખનાનો અસબાબ તૈયાર થયો. આ પછી ઇચ્છાનું પાત્ર પ્રવેશે છે :
આ શ્વાસની રમતમાં હારી ગયો છું તો પણ
મારા ઘરે પધારો ઓ ગંજીપાની રાણી.

રમત – રાણી – ગંજીપો – તલવાર, મધ્યકાલીન પરિવેશ રચે છે, ગતકાલીન સંસ્કારનો વેગ એની પાછળ હશે. આ શેરમાં અને આખી તાસબીમાં સૌથી વધુ સર્જકસંસ્કાર પામેલો વાક્યખંડ છે : ‘ઓ ગંજીપાની રાણી’. અનેક અર્થચ્છાઓ અને ભાવજન્ય અનુરક્તિ સાથેનો આ સંકુલ ભાષાપિંડ છે :

ઓ ગંજીપાની રાણી – ગંજીપામાં રહેલી રાણી
ગંજીપામાં આવતી રાણી
ગંજીપાની બનેલી રાણી
ગંજીપો (સંસાર) અને એની રાણી
ગંજીપો (કવિ પોતે) અને એની રાણી
‘ગંજીપાનો મહેલ’જાણીતો છે, એના સાદ્રશ્યમાં ‘ગંજીપાની રાણી’ને તપાસવાની શક્યતા છે. અહીં એ રીતે સંક્રાત અર્થ (Transferred meaning) ગંજીપો વાસ્તવ નહીં પણ અવાસ્તવ, રમત સૂચવે છે, ક્ષણિકતા સૂચવે છે. રમત અવાસ્તવ અને ક્ષણિકતાના સમગ્ર અધ્યાસો રાણીની આસપાસ બંધાયેલા છે. પહેલા મિસરામાં ‘રમત’ શબ્દને દાખલ કર્યા પછી ‘ગંજીપાની રાણી’ને કવિ બીજા મિસરામાં પ્રવેશ આપે છે. એનાં પ્રભાવનું ઐચિત્ય પણ ધ્યાનબહાર ન જવું જોઈએ. તસબીનો હતાશ મિજાજ જોતાં ‘આ શ્વાસ’ ને ‘આશ્વાસ’માં વાંચવાની તક છે. આશ્વાસ એટલે સાંત્વન. પહેલા મિસરાને અંતે ‘તો પણ’માં હારી ગયા છતાં જીદ અને હઠનું દબાણ કળી શકાય છે. રાણી ને ‘મારે ઘરે પધારો’ (મહેલે નહીં) કહેનારો સામાન્ય સૈનિક હોવાની અને તેથી અવૈધિક સંબંધની પણ સૂચકતાનો અહીં અવકાશ છે.

ચોથો શેર જોઈએ :
ક્યારેક કાચ સામે ક્યારેક સાચ સામે
થાકી જવાનું કાયમ તલવાર તાણી તાણી

પહેલો મિસરો બરાબર બે ઘટકમાં વહેંચાઇને સામસામો ઊભો રહે છે. ફરી સમાન્તરતા, ફરી વિરોધ. સમાન્તરતા વાક્યસંરચનાની,

ક્યારેક કાચ સામે
ક્યારેક કાચ સામે

અને અર્થવિરોધ કાચ – સાચના યુગ્મો કાચ (દર્પણ) અવાસ્તવનો અને સાચ વાસ્તવનો વાચક છે. કાચની સામે સાચ છે, કાચ-સાચની સામે તલવાર છે. અહીં વિરોધ અંતગર્ત વિરોધ છે. પ્રલંબ અને પ્રબળ સંઘર્ષનું સૂચન અને દરવખતે ‘થાકી જવાનું’. ‘થાકી જવાનું’ એટલો ભાષા-ભાગ કવિકર્મની કસોટી રૂપ ભાષા-ભાગ છે. બીજા શેરમાં ‘હારી ગયો છું’ જેવો વાક્યખંડ જે રીતે આવ્યો છે એ જોતાં કોઈ નબળો કવિ અહીં ‘થાકી ગયો છું’ એવોજ વાક્યખંડ ગોઠવી દેત; અને પોતાની અંગત વેદના કે પોતાના સીમિત અર્થથી બહાર ન આવત અને કૃતિને નવું પરિમાણ ન મળત. પરન્તુ ‘થાકી ગયો છું’ ને સ્થાને અહીં કવિએ ‘થાકી જવાનું’ મૂકતાં વ્યક્તિગત સીમિત અર્થ સામાન્ય અર્થમાં પ્રસાર પામી વિસ્તરી ગયો છે. વ્યક્તિગત અર્થ (personal meaning) નું સામાન્ય અર્થ (general meaning) માં રૂપાન્તર થયું છે. (આ તારણને કવિએ પોતે જ પુષ્ટિ આપી છે. એમને જણાવ્યું છે કે પહેલાં ‘થાકી ગયો છું’ એવો પાઠ જ આવેલો તે બદલીને પછી ‘થાકી જવાનું’ એવો પાઠ કરેલો) એક નાનો સરખો ફેરફાર કવિતાને કઈ રીતે સીમિત થતી ઉગારી લે છે એનું આ માર્મિક ઉદાહરણ છે. ઉપરાંત સાક્ષાત રચના પ્રક્રિયા સાથે આપણું અહીં અનુસંધાન થાય છે. બીજું, આ પંક્તિનું પુનરાવર્તન કરવામાં આવ્યું છે. બે વાર પુનરાવર્તન પામેલી આ પંક્તિમાંથી પહેલાં વ્યક્તિગત અર્થનો અને પછી સામાન્ય અર્થની કાકુ કુશળતાપૂર્વક રચી શકાય :

થાકી જવાનું (મારે) કાયમ તલવાર તાણી તાણી
થાકી જવાનું (બધાને) કાયમ તલવાર તાણી તાણી

આમ, બે જુદા કાકુથી વંચાતી આ પુનરાવર્તન પામતી પંક્તિની બીજી રીતે પણ બે વાચના (readings) મળી શકે છે :

થાકી જવાનું, કાયમ તલવાર તાણી તાણી
થાકી જવાનું કાયમ, તલવાર તાણી તાણી

‘કાયમ’નું સંકલન ‘થાકી જવાનું’ સાથે અને ‘તલવાર તાણી તાણી’ સાથે, એમ બંને રોતે શક્ય છે. ‘કાયમ’ બંને વાક્યખંડના ક્રિયાવિશેષણ તરીકે ઊભો હોય એવો શબ્દઘટક છે. ‘તલવાર તાણી તાણી’માં તાણવાની પુનરુક્તિમાં સિસિફસની વ્યર્થતા હશે ? ‘તાણવું’ ક્રિયાને ઘસડવાના, લંબાવ્યા કરવાના અર્થમાં પ્રયોજી શકાય તેમ છે. સાથે સાથે ‘તાણી તાણી’ની પુનરુક્તિ તલવારને ફક્ત તાણવાની જ છે, વીંઝવાની નથી, એની સૂચકતા ઊભી કરે છે. અને તાણવાની છે પણ વીંઝવાની નથી એવી તલવાર ધારણ કરેલો અંતે પ્રારંભની પ્રતીતિ પર આવી જાય છે કે ઈશ્વરને નામે ફક્ત આપણે તો વાણી જ છીએ – નિમ્ન વાણી.

આમ, તસબીમાં ગોઠવાયેલાં સમાન્તરતા અને વિરોધની સામસામી ધરીઓ જોતાં અને એમાંથી ઊભી થતી તસબીના શક્તિ (energy of the text) જોતાં એમ લાગે છે કે ભાવકને એકલી ભાષા ન વાંચવાની જે કુટેવ પડી છે એમાંથી છૂટવું પડશે, અને એકલી ભાષાને વાંચતા આવડવું જોઈશે. કવિતામાં વપરાતી ભાષા તે ફક્ત રોજિંદી ભાષા નથી. વ્યવહારભાષામાં વાક્યરચનાઓ ઇતિહાસની ટેવથી કે પ્રણાલિને વશ વર્તીને જન્મે છે અને માહિતીનું પ્રત્યાયન કરવું એ જ એનું મુખ્ય ધ્યેય હોય છે, જયારે કવિતાની ભાષાની સર્જનકાર્યના પરિણામ રૂપે વિશેષ પ્રકારની વાક્યસંરચનાઓ જન્મે છે અને આ વાક્યસંરચનાઓ પોતે જ માહિતીની સામગ્રી છે. તસબીમાં ભાષાની નજીક જઈ આપણે આ વાતની પ્રતીતિ કરી છે.


0 comments


Leave comment