9 - ગીત : લય, ઢાળ, રાગની સમજ અને ગીતમાં લયવિધાન / ગુજરાતી ગીત : સ્વરૂપવિચાર / ભગીરથ બ્રહ્મભટ્ટ


   સાહિત્યમાં કવિતા-જાતિ એના પદ્યબંધને કારણે નોખી તરી આવે છે. ‘પદ્ય’સંજ્ઞા કાવ્યના વિશિષ્ટ નિબંધનનો--પંક્તિઓના માપ અને તેના સંયોજનનો ખ્યાલ સૂચવે છે. આપણી પરંપરામાં પિંગળનો ઝીણવટભર્યો વિકાસ થયેલો છે. એમાં અક્ષરમેળ, માત્રામેળ, રૂપમેળ અને સંખ્યામેળ એમ ચાર પ્રકારના છંદો યોજાય છે. દરેક પ્રકારના છંદના મેળમાં લયનું આગવી રીતનું વિશિષ્ટ સંયોજન થયેલું હોય છે. ‘લય-’સંજ્ઞા એક રીતે સંગીતશાસ્ત્રમાંથી આવેલી છે. સંગીતશાસ્ત્રમાં રિધમ માટે એ શબ્દ યોજાય છે. સંગીતના સપ્તકમાં ‘સારેગમ’આદિ સૂરોના વિશિષ્ટ સંયોજનમાંથી લય જન્મે છે. સાહિત્યમાં લયની વિભાવના એ રીતે આગંતુક છે. ગદ્યને પણ લય સંભવી શકે છે. જોકે પદ્યબંધની જેમ તેમાં એકસરખાં આવર્તનવાળાં લયાત્મક એકમો બહુ ઓછીવાર જોવા મળે છે. આથી ભિન્ન, પદ્યરચનામાં લયનાં ચોક્કસ માપનાં એકમો નિશ્ચિત હોય છે.

   લાભશંકર પુરોહિતના શબ્દોમાં ગીતમાં પ્રયોજાતો શબ્દ એના ગમકાળથી જ નર્યા ઉચ્ચારણ કે ઉદ્દગાર તરીકે નહિ, ઉદ્દગાન તરીકે સંકળાયો છે; કેમ કે ઉત્કટ ભાવોદ્રેકની લયપૂર્ણ ગાના- ભિવ્યક્તિ તરીકે ‘ગીત’ માનવકંઠે ફૂટ્યું છે. એટલે ગીતના શબ્દને સંગીત અને કવિતા – એમ કળાસંસિદ્ધિની બેવડી કસોટીની પ્રક્રિયામાંથી પસાર થવાનું બન્યું છે. ગીત એની પ્રકૃતિની સાથે વ્યુત્પત્તિથી પણ સંગીતાત્મક લય-આંદોલન સાથે સંલગ્ન છે. ગીતને એની ગળથૂથીમાંથી જ સંગીતનું સૂક્ષ્મ અનુપાન સાંપડ્યું છે જેથી કવિતાકોટિની એની અલાયદી ઓળખમાં એ પ્રભાવક બની રહે છે.

   ‘ગીત’ વિશેની પ્રાચીન વિચારણામાં ‘ગેયતા’પર વજન છે ખરું પણ સાથે સાથે તે નકરી નિઃશબ્દ સૂરઘટના ન બની રહેતાં એ અર્થપ્રદેશમાંથી વિકસી કાવ્ય-પ્રદેશ તરફ જાય છે. એ વાત આજની ‘ગીત’ વિચારણામાં મહત્વની છે. ગીતરચના એ એક વિશિષ્ટ પ્રકારનું ઊર્મિકાવ્ય છે.
   
   એનો મુખ્ય પ્રેરણાસ્ત્રોત ‘લોકગીત’ છે. સાથે સાથે ગુજરાતી ભાષાને એના ઉદ્દભવકાળે વિરાસતમાં સાંપડેલી પૂર્વકાલીન ગીતઘટના, મધ્યકાળ દરમિયાન પણ વિવિધ ગતિવિધિઓમાંથી પસાર થતી રહે છે. અંગ્રેજી કવિતાનો પરિચય-સંપર્ક આપણી સાહિત્યરુચિ અને સમજણને નવદિશા અને નવાં પરિમાણો ચીંધે છે. તેમ છતાં વિચારપ્રધાન કવિતાના આગ્રહ સાથે ગીતને સંગીતગંધી ગણી શિષ્ટ સંબંધે આભડછેટ રાખે છે. તેમ છતાં ‘ગીત’નો છોડ તો ગુજરાતીમાં આપમેળે પાંગરતો રહ્યો કે, ગુજરાતી ભાષાના આરંભકાળથી જ વ્યાપક અને સર્વમાન્ય હસ્તી તરીકે પ્રમાણાતું ગીત, અનેક સ્થિત્યંતરોમાંથી પસાર થઈ છેક સાતમા દશકા સુધીમાં પૂરા કદનોદરજ્જો પામે છે.

   આ ગીતરચનાઓમાં સંરચના અને અભિવ્યક્તિની દ્રષ્ટિએ મુખ્ય પ્રવર્તક રાગ, ઢાળ કે તેની અંતર્ગત રહેલો લય મહત્વની ભૂમિકા ધરાવે છે. ગુજરાતી વિવેચનમાં આ સંજ્ઞાઓ પરત્વે સદ્દગત રામનારાયણ પાઠક જેવા શાસ્ત્રીય ચિંતક-સંશોધકને બાદ કરતાં કોઈનું ખાસ ધ્યાન ગયું નથી અને એથી એ સંજ્ઞા તળે સમજાતા કળાવિભાવમાં પ્રવર્તતી વ્યાપક સંદિગ્ધતા અને અસ્પષ્ટતા એની શાસ્ત્રીય ચર્ચામાં વારેવારે નડે છે.

   સદ્ગત રામનારાયણ પાઠક નોંધે છે તે પ્રમાણે, ‘ગેયરચનાઓ જે પિંગળના અધિકારમાં આવે છે તે દેશી કે પદમાં સમાવી શકાય.’ (મધ્યમપિંગળ – રા.વિ. પાઠક પૃ ૭૪) એમના મતે સંગીત સંજ્ઞા નીચે ગીત, વાદ્ય અને નૃત્ય એ ત્રણ પ્રવૃત્તિઓને સમાવે છે. અહીં ‘ગીત’ શબ્દ તો ગાયન કે ગાવાની કૃતિ એટલો જ અર્થ લેવાનો છે. આપણે જેને ગીતનો ‘ઢાળ’કહીએ છીએ એ ઢાળ દેશી સંજ્ઞા નીચે સમાઈ જાય છે. પાઠક સાહેબના મતે ‘દેશી’ ગણાતી ઘણી ગતો (તરજ) શાસ્ત્રીય સંગીતની સામગ્રીરૂપ હશે.’(મધ્યમપિંગળ – રા.વિ. પાઠક પૃ ૭૪) તેઓ ઉમેરે છે કે ‘પદ’, ‘દેશી’ અને ‘ઢાળ’ એ ત્રણ સંજ્ઞાઓ પરસ્પરના પર્યાય તરીકે યોજાતી રહેલી છે.

   પાઠકસાહેબના મતે પદો તરીકે જાણીતાં ગીતોને લોકસંગીતનો આધાર સંભવે છે. એમાંય, દેશીઓ તરીકે ઓળખાતી રચનાઓ પિંગળના અધિકારમાં આવતી હોઈ એમાં માત્રામેળી લય શોધી આપી શકાય છે. ગુજરાતી લોકગીતોની કેટલીક રચનાઓ સ્પષ્ટપણે માત્રામેળી લયમાં બંધાયેલી દેખાય છે, જ્યારે બીજી રચનાઓ વિશે એવો સ્પષ્ટ ખુલાસો મળતો નથી.

   ‘રાગ’ સંજ્ઞા ‘રાગિણી’ સાથે સંકળાયેલી છે. બંને સંગીતશાસ્ત્રની પરિભાષાની સંજ્ઞા છે, છતાં લોકગીતના સંપાદન - પ્રકાશનમાં કોઈ પણ ગેયરચના માટેનો ઢાળ તે રાગ જ છે, એવું શિથિલ સમીકરણ થવા પામ્યું છે. પ્રશ્ન અહીં શાસ્ત્રીય પરિભાષાનો છે અને શાસ્ત્રીય છણાવટ એટલા માટે જરૂરી છે કે રાગ-ઢાળનું નિયામક તત્વ એક વાર હાથમાં આવે તો તે ગીતના સમગ્ર સંયોજનમાં – ધ્રુવપંક્તિ અને અંતરાઓના સંયોજનમાં કેવી રીતે પ્રેરકઅને નિયામક બને છે તેનો અભ્યાસ આપણે કરી શકીએ.

   એ તો સ્પષ્ટ છે કે, ‘ગીત’ની ધ્રુવપંક્તિ એક વિશિષ્ટ રાગ, ઢાળ કે લયનું એકમ લઈને આવે છે. અગાઉ સ્પષ્ટ કર્યું તેમ માત્રામેળી લયનો ચોક્કસ એકમ, આવર્તન પામતો એમાં મળી આવે અથવા એનું કોઈ એવું પ્રવર્તક એકમ ન પણ મળે, કેમ કે, પરંપરાનું લોકગીત ચોક્કસ પ્રકારના સંગીતમેળની સાથે જોડાયેલું રહ્યું છે. એક રીતે લોકવ્યવહારમાં વણાઈ ગયેલું ‘લોકગીત’ એના પ્રયોગમાં જ સાચી રીતે પ્રગટ થાય છે. એ કંઈ પઠન માટેની વસ્તુ નહોતી. એની ચોક્કસ હલક, લહેકો અને સંગીતાત્મક ઉપાડ એની ધ્રુવપંક્તિમાં અજબનું માધુર્ય પૂરે છે, પણ શિષ્ય પરંપરાના કવિઓ જે ગીતની માવજત કરે છે તે હવે લિખિત સંસ્કૃતિનો ભાગ બન્યું છે. પરિણામે આ બધી ગીતરચનાઓ કાં તો જૂના રાગ, ઢાળનો ઉપયોગ કરે, કાં તો માત્રામેળી લયનું અવનવું સંયોજન કરે. ગમે તે હો, આપણે માટે સૌથી મહત્વનો મુદ્દો તો એ છે કે રાગ, ઢાળ કે લયમાં જે એકમ પ્રવર્તે છે અથવા એમાં જે પંક્તિમાપ સ્વીકારાય છે, તે ગીતની અભિવ્યક્તિ ઉપર સીધો પ્રભાવ પાડે છે. નાની ટૂંકી ધ્રુવપંક્તિઓવાળાં ગીતો સહેજેય એની સાથે સંવાદ અને મેળ સાધી શકે એવા અંતરાનીઅપેક્ષા રાખે છે. ધ્રુવપંક્તિમાં સંચલિત થયેલો લય જ અંતરાની પંક્તિઓનું નિયંત્રણ કરે છે. એ ખરું કે અંતરાની પંક્તિમાં ધ્રુવપંક્તિના લયનો વિસ્તાર હોય પણ એ વિસ્તાર એટલો જ સંવાદી અને મેળ સાધનારો હોવો જોઈએ. અંતરાની યોજના બાબતે પણ ઘણું વૈવિધ્ય જોવા મળે છે. મૂળ ધ્રુવપંક્તિનું જ યથાતથ અનુસરણ કરનારી એ જ માપ અને એ જ લયની કડીઓનું એકધારું પ્રવર્તન સંભવી શકે એવી ગીતરચનામાં દરેક કડી સ્વયં એક અંતરો બને છે, પણ પરંપરાગત ગીતોમાં સામાન્ય રીતે બે કે ત્રણ પંક્તિઓનો અંતરો રચવાની વ્યાપક પદ્ધતિ જોવા મળે છે. ધ્રુવપંક્તિમાં રે / લોલ જેવાં પૂરક તત્વો પ્રવેશ પામ્યાં હોય પણ એ અંતરામાં અનિવાર્ય નથી. ખાસ કરીને બે કે ત્રણ કંડિકાનો અંતરો અલગ એકમ રચે છે ત્યાં ધ્રુવપંક્તિમાંનાં પૂરક તત્વોને અવકાશ ઓછો છે. અલબત્ત, અંતરાના આયોજનમાં એકમની છેલ્લી કડી કે અર્ધકડી એવી હોય કે જે મૂળ ધ્રુવપંક્તિના લય સાથે અનુસંધાન કરાવી આપે. આખરે અંતરાઓનો ધ્રુવપંક્તિ સાથે સંવાદ સધાય એ ગીત-રચનાની સૌષ્ઠવભરી આકૃતિ માટે અનિવાર્ય છે. ગીતનું લાલિત્ય અને માધુર્ય અમુક અંશે આ સંવાદીપણા પર રહેલું છે. રાગ, ઢાળ કે લય એ જ સમગ્ર ગીતનું સંયોજક અને ધારક બળ છે.

   મનુષ્યના શરીરમાં જેમ હૃદય નામનું અવયવ એક સુનિશ્ચિત, સુનિબદ્ધ, સુપ્રયોજિત ગતિમાં ધબકે છે એ જ ગતિ દ્વારા રક્તની ગતિ અને યતિ સંતુલિત થતાં હોય છે. સ્થૂળ કે સૂક્ષ્મ અનુભવોનું જે ગ્રહણ કરે છે તે ચેતના પણ આ ગતિ અને યતિ વચ્ચે વ્યાપ્ત હોય છે. પિંડથી બ્રહ્માંડ સુધી કોઈ અગમ્ય લય વ્યાપ્ત છે. આ સર્વવ્યાપી લય એ જ પ્રકૃતિ છે. ગીતનો લય પણ એ જ પ્રકૃતિ સાથેનું તાદાત્મ્ય છે, પ્રકૃતિ સાથેની સંવાદિતા છે.

   વાણીના છાંદસ્ દ્રવ્યમાં તો ઉત્પત્તિથી જ લયનાં વિધવિધ વિવર્તો સંચરણશીલ ઊર્જા તરીકે ગતિશીલ હોય છે. એટલે ‘ગીત’ નામે ઓળખાતી રચનામાં બીજું ગમે તે હો યા ન હો, પણ આંતરસત્વને સમ્યક્ પ્રકારે વિકસાવતી લયતરેહોની ભાત એમાં અનિવાર્યપણે હોવાની ને હોવાની જ. લયની ઉપસ્થિતિને કળામાત્રમાં સૌન્દર્યસાધક ઘટક લેખે અનિવાર્ય ગણવામાં આવે છે. માત્ર કવિતા-સાહિત્યની વાત કરીએ તો તેમાં લય ધ્વનિઆંદોલનની સંઘટનારૂપે કાલગતિએ પ્રતીત થતો હોય છે.

   સામાન્ય રીતે ગીતમાં લયનો વિભાવ અત્યંત સંકુલ, સર્વતઃસ્પર્શી અને બહુપરિમાણીય સત્તા ધરાવતો હોય છે. ગીતને સાદ્યન્તપણે સંચારિત કરનારું અને વાણીગત દ્રવ્યને સૌન્દર્યરસિત કરનારું મહત્વનું ઘટક લય છે. ઊર્મિના સરલતરલ સંવેદનમાંથી ઉદ્દભવેલું ગીત આજે માનવીય સંવેદનાના સૂક્ષ્મ-સંકુલ અનેકાનેક ભાવપ્રદેશોને વ્યક્ત કરવામાં સમર્થ નીવડ્યું છે. એમાં લયની ભૂમિકા મહત્વની રહી છે. કહો કે, લય ગીતની સમગ્ર કાવ્યચેતનાનું મૂલાધાર ચક્ર છે.

   પ્રત્યેક શબ્દને પણ પોતાનું આગવું સૂક્ષ્મ સંગીત હોય છે. એ સંગીત અપૂર્વ લયમાંથી જન્મ પામતું હોય છે. કવિપ્રતિભામાંથી જન્મેલો શબ્દ માધુર્ય, પ્રસાદ અને ઓજસ-ગુણ ભલે ધરાવતો હોય, પણ જ્યારે તે લય સાથે સંલગ્નાય છે ત્યારે જ તે ઉદ્દગાર મટી ઉદ્દગાન બને છે, નાદસૌન્દર્યનો મહિમા પામે છે. ડૉ. હરિવલ્લભ ભાયાણી ‘લય’નો પ્રચલિત વિભાવ આપણે ત્યાં ‘રિધમ’ પરથી આવ્યો છે તેમ માને છે. કશો સંવાદ, ક્રમ, વ્યવસ્થા હોય એટલું જ લય માટે પર્યાપ્ત નથી. તે સંવાદ, ક્રમ કે વ્યવસ્થાની નિયત સ્વરૂપની સ્પષ્ટ ભાત ભાવકના ચિત્તમાં ઊપસી આવે તો જ લયની અનુભૂતિ થાય.

   આપણે જોયું કે ગીતની નિરૂપણ-પદ્ધતિ પણ વિશિષ્ટ પ્રકારની છે. એ લય પરિશ્રમપૂર્વકનો નથી હોતો. એની લવચીકતાવાળો સાહજિક હોય છે. પ્રત્યેક અભિવ્યક્તિ સાથે લય જોડાયેલો હોય છે. પણ આપણી સંપ્રજ્ઞતા હોતી નથી, પરંતુ ગીતમાં એ સંપ્રજ્ઞતા સરળતાથી થાય છે. લય એ જ ગીતનો પ્રાણ છે. ફરી એમ કહીએ કે લય એટલે આવર્તનોની ચોકસાઈપૂર્વકની નિયમિતતા. એ આવર્તનોની નિયમિતતા ગોઠવવાનું કામ અચ્છો ગીતકાર કરે છે, આપણા અક્ષરમેળ છંદને જે નામ પાડવામાં આવ્યું છે એટલે કે અમુક ચોક્કસ પ્રકારનો ઉપયોગમાં લેવાયેલો લય જ ચોક્કસ છંદ બન્યો છે, એને આપણે ઓળખી શકીએ પણ જેને છંદનું નામ નથી અપાયું એવા તો અસંખ્ય લય છે, એટલે લય કોરો છે. ડૉ. હરિવલ્લભ ભાયાણી લય-સાધક એકમો નીચે પ્રમાણે દર્શાવે છે.’ (પરિસર – દિનેશ કોઠારી પૃ. ૭૪)
(૧) આંતરે આંતરે વર્ણોનું કે વર્ણજૂથનું આવર્તન
(અનુપ્રાસ, યમક અને સ્વર, વ્યંજન કે અક્ષરથી સધાતો વર્ણસંવાદ)
- કેસરભીના કહાનજી, કસુંબે ભીની નાર
લોચન ભીનાં ભાવ-શું, ઊભાં કુંજને દ્વાર
– નરસિંહ મહેતા
અહીં વર્ણસગાઈ દ્વારા નાદગુંજન ભાવસ્પર્શ પણ સંપડાવીઆપે છે.

(૨) અંતે વર્ણજૂથનું આવર્તન (પ્રાસ).
- અણજાણ અકેલી વહી રહી હું મૂકી મારગ ઘોરી,
કહીં થકી તે એક જડી ગઈ હું જ રહેલી કોરી.
– પ્રિયકાન્ત મણિયાર

(૩) અર્થ કે ભાવના આરોહ-અવરોહને સ્થાને પ્રયોજાતા સમાન કેવિરોધી શબ્દો કે સમાનક્રિયારૂપ, સંજ્ઞારૂપ કે શબ્દગુચ્છ આવીયોજનાનું ક્રમિક આવર્તન.
- લીપ્યું ને ગૂંપ્યું મારું આંગણું...
– લોકગીત

(૪) અલ્પાક્ષર કે અધિકાક્ષર શબ્દોના બનેલા ખંડોનું એકાંતરઆવર્તન.
– ગડગડ કરી, ભડભડ કરી, રણવાદ્ય તુજ વગડાવડે
– ખબરદાર

(૫) સાદા અને અલંકૃત ખંડોની ક્રમબદ્ધ ગોઠવણી
–ઓલા અવતારે સોનલ તમે હતાં પંખિણી
ને અમે રે ભેંકારે મ્હોર્યો રૂખડો હો જી
– રમેશ પારેખ

(૬) અર્થની કે ભાવની દ્રુતવિલંબિત ગતિનો ક્રમ.
- ફરી ફરીને ગોતું
ઊઠી ઊઠી શમી જતું તે જલનું જલમાં મોજું
એ ફરી ફરીને ગોતું
-ચંદ્રકાંત શેઠ

(૭) પઠનર્ગત કાકુઓ, અર્થના મરોડ કે ભાવભંગિઓ – એમનીસાથે સંકળાયેલાં આંદોલન.
- સુક્કો દુકાળ તારા દેશમાં છતાંય
અરે, સુક્કો દુકાળ મારા દેશમાં છતાંય
- રમેશ પારેખ

(૮) સમગ્ર કૃતિમાં અનુસ્યૂત રહેલી ગતિ કે ચાલનાં આંદોલનો.
- લાવો, લાવો કાગળિયો ને દોત સોનલ દેને લખીએ રે’
ગીતમાં જે ક્રમિક ગતિ છે તે ધ્યાનાર્હ છે.
   લયની સમાંતરે ગીતકાર પોતાની કૃતિ જન્માવે છે. એ રહસ્યાત્મક અને નિગૂઢ તત્વરૂપે રહેલા લયને આંગળી મૂકીને તો બતાવી શકાય નહિ, તેમ છતાં પદ્ય રચનામાં એનું અનન્ય સ્થાન હોય છે.

   દરેક કલામાં (સંગીત, નૃત્ય, ચિત્ર, શિલ્પ, સ્થાપત્ય) અને તેના વિવેચનમાંય લય શબ્દ વપરાય છે. ‘લય’નો મૂળભૂત સંબંધ સંગીત સાથે હોઈ એકસરખા એકમો અથવા ઘટકોની અમુક વ્યવસ્થાને અનુસરીને થયેલી ગોઠવણથી ઉપસેલી વિશિષ્ટ ભાતમાં જે આવર્તનો આવે છે તેને ‘લય’ કહેવામાં આવે છે એમ ડૉ. હેમંત દેસાઈ માને છે. એમ પણ કહી શકાય, જેને કારણે કલામાં સંવાદ આવે છે, તેનો યશ લયને આભારી છે. કાવ્યમાં લય એટલે શ્રવ્યભાતનું નિયમિતઆવર્તન.’ (કવિતાની સમજ – હેમંત દેસાઈ પૃ. ૨૧૬)

   ડૉ. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ નોંધ્યું છે તેમ, ‘એક મતે લયમાં પાયાનું તત્વ છે ક્રમબદ્ધ આવર્તન, તો બીજા મતે એક ભૂમિકાના અસ્તમાંથી બીજીનો ઉદય કે એક ઘટકના વિલયમાંથી બીજાનો ઉદ્દગમ. એકના અવરોહમાંથી બીજાનો આરોહ--એ સ્વરૂપે જે સળંગ રચના હોય તે રચનાબદ્ધ.’ (કાવ્યમાં શબ્દ – હરિવલ્લભ ભાયાણી પૃ. ૭૭, ૭૮, ૭૯)

   અલબત્ત, લય ગદ્યમાં પણ હોઈ શકે, પરંતુ ગદ્યમાં લય અણસરખો, પ્રમાણમાં ઓછો નિયંત્રિત, ઓછો નિયમિત હોય છે.જ્યારે પદ્યમાં પ્રમાણમાં નિયંત્રિત, નિયમિત લય હોય છે. ડૉ. ભાયાણી વધુમાં કહે છે –‘લયના વિષયમાં નિયમિત આવર્તનવાળો અને અનિયમિત આવર્તનવાળો એમ બે પ્રકાર સ્વીકારવા એ જ ઉચિત છે. એવા સ્વીકારથી જ છાંદસ-અછાંદસ કાવ્યકૃતિઓના તેમ જ કલાત્મકગદ્યકૃતિઓના લયનો વિચાર થઈ શકે.’

   કવિ છંદ પ્રયોજે છે ત્યારે છંદના પિંગળપ્રાપ્ત ચોક્કસ આકારમાં કે ચોકઠામાં પોતાનો વિશિષ્ટ લય નિપજાવે છે. છંદ વિના પણ કવિ પોતાની અભિવ્યક્તિને અનુરૂપ લય સર્જી શકે છે. વસ્તુત: કાવ્યને કાવ્યલય જોઈએ છે અને તે – નિયમિત હો યા અનિયમિત કાવ્યની સાથે જ લયની ગત્યાત્મકતાની અપેક્ષા રહે છે. લયની સિદ્ધિમાં જ કવિકર્મનું અને તેમાંથી પમાતા સૌન્દર્યનું સાર્થક્ય છે.

   શબ્દના અર્થ અને અવાજ અને તદ્દગત લયને સમજવા માટે કાવ્યનું પ્રકટ પઠન જ થવું જોઈએ, ગાન નહિ.
   ગીતની પદ્યરચના હંમેશાં લયાત્મક હોય છે, ગીતની રજૂઆતને બળે, એના સર્જકની પ્રેરણાના ઉદ્રેકે. એથી ગીતના ઘટકએકમોની ભાતમાં વૈવિધ્ય હોય છે. લોકગીતના ઢાળ તેમ જ મેળ એ લયને ભૂમિકા પૂરી પાડે છે.

   ગીતની ધ્રુવપંક્તિ અને પછીની કડીઓની પંક્તિઓના ઢાળ-લય એકના એક પણ હોય, જુદા જુદા પણ હોય. ગીતકાર ‘લય’ની મદદથી ગીતનું પોત વણતો હોય છે. લય એ ગીતરચનાના ભાષાકર્મનો આંતરિક સર્ગવિશેષ છે.

   લયને ગીતના સંઘટક વિભાવ, ગીતની ગતિ, માત્રિક સંધિ એકમોનાં નિયમિત આવર્તનો તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. મધ્યકાળની પદરચનાઓ જે ‘દેશીઓ’માં રચાતી, એ અર્થમાં ‘દેશીઓ’ લય છે. એટલે એમ વિધાન કરી શકાય કે મધ્યકાળનાં પદો લયાત્મક છે.

   સંખ્યામેળ કે માત્રામેળ છંદમાં લયનાં આવર્તનો નિયમિતતાને વધારે અવકાશ છે. એમાંથી જ ભાવવર્તુળો ઉત્પન્ન થતાં રહે છે.

   ગીત ‘ગેય’ મટીને ‘પાઠ્ય’ બન્યું ત્યારે પણ એની આંતરબાહ્ય સંરચનામાં લયનાં તત્વોનો અણસાર શોધી શકાય એમ છે. કાવ્યકળા તરીકે ગીતમાં ભાષાકર્મ જે રીતે પ્રયોજાય છે અને રસકીય કોટિનું પુરવાર થતું જાય છે એમ થવામાં ગીતની આકૃતિનો જે પિંડ બંધાય છે એ આખીય ઘટનાને ‘સંરચના' તરીકે હું ઓળખું છું.

   ગીતની રસસંસિદ્ધિ એની સાદ્યંતસંરચનાને આભારી છે. આમ, ગીતની રસાત્મક નિર્મિતિમાં સંરચના વિવિધ કક્ષાએ વ્યાપારવતી બનતી જાય છે. લય પણ એ સંરચનાની અંતર્ગત કળાવ્યાપાર તરીકે નિગૂઢ અસ્તિત્વ ધરાવે છે.

   આમ કળાકૃતિના રસવિધાનમાં ‘લય’ સૌથી વધુ મહત્વનું તત્વ છે. લાભશંકર પુરોહિતના મત મુજબ ‘લય’એટલે ધ્વનિઘટકોનું નિયમિત આવર્તન, સમ-વિષમ અંશોનું સંનિધિકરણ, ઘટકોની આરોહઅવરોહાત્મક ઉપસ્થિતિ, તુલ્યબળ વિરોધી ઘટકોનું પારસ્પરિક સંતુલન, વિભિન્ન ઘટકોની તરંગ-શ્રેણીઓની સમાંતરતા, ઘટકોની કેન્દ્રગામી વિવર્તલીલા – આમ કળાઘટકોની તત્વ, સત્વ, રૂપે, ગુણે નોખી નોખી ભાસતી ભેદકતાઓને સમુચિતપણે અન્વિત કરતી, સંવાદપૂર્ણ ઉપસ્થિતિ.’ (ફલશ્રુતિ – લાભશંકર પુરોહિત પૃ. ૧ થી ૨૬) આમ, આવર્તનોની અનેકવિધ મેળવણીઓ સર્જકપ્રતિભાનું પરિણામ છે. એનાથી કળાકારની સર્ગશક્તિનો ખ્યાલ આવે છે. આવાં લયસૃષ્ટિનાં આવર્તનોની વિવિધતામાંથી લયભાતો ઊપસી આવે છે. ‘લય’નાં સામાન્ય ઘટકોની વાણીગત ઉપસ્થિતિ એ કળાગત રીતે કાવ્યલયની પ્રાથમિક શરત છે. અન્ય સ્વરૂપોને મુકાબલે ગીતમાં લય પ્રવર્તનનું કામ નિરાળું છે. લયની અનુનેયતા (ફિસબિલિટી), ગતિશીલતા અને જીવંતતાનો પરિચય આપણને ગીતમાં પ્રયોજાતો લય આપે છે.

   આમ, લયને કારણે ગીત સંચરે છે, વાણીગત સૌન્દર્ય પ્રગટ કરે છે. ગીતમાં લય-પ્રવર્તન બાહ્ય સપાટી પરની ભાષાભૂમિકા પૂરતું જ સીમિત નથી. એની અર્થવ્યંજનાના નિર્માણમાં પણ એ ઉપકારક નીવડે છે. એટલે ગીતમાં લયપ્રવર્તનની બે કક્ષાઓ ઉદ્દભવે છે.

(૧) નાદાત્મક -
   વર્ણ, શબ્દ, પંક્તિઓમાં ધ્રુવપદ અને અંતરાની વિવિધ મેળવણીઓ, પંક્તિમાલા, પ્રાસનિબંધનની અવનવી તરકીબો અને પૂરકોની વ્યંજક ઉપસ્થિતિઓ – આ સૌમાં સાંદોલ ગતિએ વિહરતાં માત્રિક તંતુઓથી ગંઠાતાં નાદ (sound-સાઉન્ડ) અને શ્રુતિ (syllable-સિલેબલ)નાં સ્થિત્યંતરોમાં પ્રત્યક્ષ થતો મૂર્ત અને વસ્તુલક્ષી લય.

(૨) અર્થાત્મક -
   કૃતિગત અર્થવ્યંજના - ભાવવ્યંજનાને પ્રકટ કરવાનીરચનાતરેહો, ગીતના અમૂર્ત અને વિભાવલક્ષી લયનું નિર્માણકરે છે. ધ્રુવપદમાં સૂત્રરૂપે રહેલા ભાવબિંદુનું અંતરાઓમાં વિસ્તરણ કરે છે. એમાં પ્રતિભાબળે આંતરસંકલના વિદગ્ધતાથી યોજે છે. દા.ત. – સુન્દરમનું‘કોણ’ ગીત ક્રમશઃ વિકસે છે.
સૌ પ્રથમ આપણે નિશ્ચિત માત્રામાં નિશ્ચિત આવર્તનોથી નિપજતા લયને દ્રષ્ટાંતોથી સમજીએ.

[૧] મ્હોરાં] નયણાંની આળસ રે – ન] નીરખ્યા–હરિને જરીએક ] મટકું ન માંડ્યું રે – ન;ઠરિયાં;ઝાંખી કરી
આ રચના ષટ્કલોની છે. પહેલી ચાર માત્રા નિસ્તાલ છે. એને છોડી પછી ષટ્કલોનાં આવર્તનો ચાલે છે. બીજી પંક્તિમાં ‘રે’ પછી જે જગ્યા રહે છે ત્યાં ચાર માત્રા માનીને ચાલો.
૧ ૧ ૨ ૨૧ ૨ ૧ ૨
નયણાંની – છ માત્રા ન નીરખ્યા – છ માત્રા
૨ ૧ ૧ ૨ ૧ ૧ ૨ ૧ ૧
આળસ રે - છ માત્રાહરિ ને જરી– છ માત્રા

આમ, અહીં ‘હરિનાં દર્શન’ કાવ્યનો લય ષકાલનાં ચાર આવર્તનોથી રચાય છે.

[૨] મારી] બંસીમાં | બોલ બે | વગાડી તું જાગી
અહીં પહેલી ચાર માત્રા નિસ્તાલ છે. [મારી] પછી ષટ્કલનાં ત્રણ આવર્તન છે.
બંસીમાં – છ માત્રા
બોલ બે – છ માત્રા
વગાડી તું – છ માત્રા

[૩] ભોમિયા વિના મારે ભમવા’તા ડુંગરા
આ રચના પંચકલ રચના છે.
ભોમિયા | વિના મા | રે ભમવા | ‘તા ડુંગ | રા
દાલદા દાલદા દાલદા દાલદા ગા

આમાં કુલ પાંચ માત્રાનાં આવર્તનો જોઈ શકાય છે.

[૪] કેવડિયાનો કાંટો અમને વનવગડામાં વાગ્યો રે’
એ પંક્તિમાં (આઠ માત્રાનાં) આવર્તનો જોવા મળે છે.

કેવડિયાનો કાંટો અમને વનવગ ડામાં વાગ્યો |રે
૨૧૧૨ ૨ ૨૨ ૧૧૨ ૧૧૧૧ ૨૨ ૨૨

   આમ, નિશ્ચિત માત્રામાં નિયમિત આવર્તનોથી લયદેહ બંધાય છે. સાથે સાથે આ સંરચનામાં એ પણ આપણને પ્રતીત થશે કે કવિએ એ આવર્તિત થતા શબ્દની કરેલી પસંદગી, પ્રાસઅનુપ્રાસસ્વરવ્યંજન સંકલના, વર્ણસંવાદ વગેરેમાંથી પણ એક સૂક્ષ્મ પ્રકારનો લય જન્મતો હોય છે. એમાંથી જ લાલિત્ય, માધુર્ય જન્મે છે. જેમ કે –

‘મારાં નયણાંની આળસ રે ન નીરખ્યા હરિને જરી.’
   આ ગીતમાં કવિએ ‘નયણાં’શબ્દ પસંદ કર્યો છે. ‘આંખો’શબ્દને પણ ચાર માત્રા છે, એ કેમ નહિ ? અહીં મારાં | નયણાં | બંને શબ્દાંતે ‘આં’ આવે છે એનો સંવાદ રચાય છે. ‘આંખો’ શબ્દ રાખે તો ‘મારી આંખો’ કરવું પડે ને એમાં પેલા સંવાદનું તત્વ ન આવે. વળી આ પંક્તિમાં ‘ન’વર્ણ ત્રણવાર શબ્દારંભે અને બે વાર અનુગ તરીકે આવે છે. એમાંથી પણ વર્ણસંવાદ જન્મે છે. એ જ રીતે ‘બરફનાં પંખી’ગીતમાં ઓષ્ઠય વ્યંજનની સંકલના દેખાશે. રાજેન્દ્ર શાહનું ગીત જોઈએ –
‘કેવડિયાનો કાંટો અમને વનવગડામાં વાગ્યો રે.’

   આ ગીતપંક્તિમાં ‘ક’ વર્ણનો સંવાદ જોઈ શકાશે. એમ સ્વરવ્યંજન સંકલનામાંથી પણ લય સૂક્ષ્મ રીતે પ્રગટે છે. પ્રાસઅનુપ્રાસની સંવાદિતા પણ વિશિષ્ટ પ્રકારની લયભાત જન્માવે છે. ક્યારેક કવિ લોકગીતમાં વપરાયેલો પ્રસિદ્ધ ‘લય’ પ્રયોજીને પણ ગીતરચના કરે છે. અથવા એ લયને આધારે નવો લય પણ સિદ્ધ કરે

   વ્યવહારભાષા સર્જકતાનો સ્પર્શ પામે છે ત્યારે તેનું પ્રયોજનબદલાય છે. ગીતરચનામાં વાગ્લય વિવિધ પ્રકારના સમ-વિષમ માત્રિક સંધિએકમોના આવર્તનથી રચાતા જતા પ્રાસયુક્ત પંક્તિબંધોમાંથી નિષ્પન્ન થતો હોય છે.

   ‘વ્યવહારભાષાની રૂઢ વાક્યઘટના અને ગીતમાં નિર્ણાયકઘટક તરીકે પ્રત્યક્ષ થતો લય : શબ્દસંયોજનના આ બે વિભિન્ન તંત્રો વચ્ચેના તનાવને સંચાલિત – સંચારિત કરવો એ ગીતમાં લયપ્રવર્તનનો મુખ્ય પ્રભાવ છે.’ (ફલશ્રુતિ – લાભશંકર પુરોહિત પૃ. ૧ થી ૨૬) આવા લાભશંકર પુરોહિતના વિધાનને થોડાંક દ્રષ્ટાંતોથી સમજીએ.

   નીચેની પંક્તિઓને ગદ્યના ખંડક તરીકે અને પદ્યના લયયુક્ત સંધિએકમોની આવર્તનયુક્ત ઉક્તિ તરીકે ઉકેલો.
સાવ રે સુક્કા ઝાડને જોઈ થાય કે એને ચાલ,
હું લીલું પાંદડું બની વળગી પડું
– રમેશ પારેખ
[દાલદાદાદા............નવકલ સંધિ એકમનું આવર્તન]
‘ઢોલિયો અંદરના ઓરડામાં ઢાળજો.’
(દાલદા – પંચકલ)

   વાચનમાં વરતાતી વ્યવહારભાષાની રૂઢ પ્રયોજનલક્ષિતા ઓગળી જઈને પઠનમાં માત્રિક ઘટકોથી ગંઠાઈને (ગુંથાઈને) જે નવું પરિમાણ ધારણ કરે છે એ પાઠ્ય લય.

   સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી ગીતમાં લયવિધાનની અનેકવિધ શક્યતાઓ ઊભી થઈ છે. જાનપદાં રૂપો, લઢણો તો ગીતને માફક હતાં જ, લોકગીતના સંસ્કાર પણ જાણીતા હતા, પણ એ બંનેનાં પાર વગરનાં મિશ્રણો અને નૂતન સ્વરૂપોએ નૂતન લયભાતો જન્માવી છે.

   આપણી ગીતપરંપરામાં પ્રચલિત લયતરેહોના પાયામાં માત્રિક સંધિએકમોની મેળવણી અને આવર્તનો છે, પણ છાંદસ્ વાણીનાં માત્રિક એકમોનાં નિશ્ચિત કે નિયમિત આવર્તનો ગીતના ભાવની તરલતા વહવા માટે સર્વથા ઉપકારક નથી બનતાં. એ કારણે પ્રારંભકાળથી જ છાંદસ્ વાણીના માત્રિક સંધિએકમોને ઢીલા કરી અંતરાલમાં સંગીતના સંધિએકમો ઉમેરાતા થયા. એમાંથી જ ‘ઢાળ,’ ‘દેશી’. બાંધો વગેરેથી સૂચવાતી લયતરેહો અસ્તિત્વમાં આવી, અને ભાવોર્મિની તરલતા ટૂંકા ફલકમાં પણ રજૂ થઈ શકી. ધ્રુવપદ/અંતરા,ચરણયુતિના વિભિન્ન બાંધાઓમાં લયતરેહોની ભાત ઉપસતી રહી. ભાવને ઘૂંટવા કે વળ આપવા કેટલાંક પુનરાવર્તનો બેવડાયાં-દોઢવાયાં. એમાંથી ‘ચાલ’ જન્મી. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગીતકવિઓએ લય-મેળવણીના વિવિધ પ્રકારો દ્વારા ‘ચાલ’ની શક્યતાને વિસ્તારી. ગઝલ અને ગીત, ગઝલગીત, ગીતગઝલ, સ્વતંત્ર ગઝલ, પરતંત્ર ગઝલ એમ વિલક્ષણ પ્રયોગો થતા રહ્યા. રૂપમેળ છંદોમાં અક્ષરનાં સ્થાનોની ચોક્કસતાને કારણે એ શક્યતાઓ એમાં ન ઊઘડી, માત્રામેળમાં ઊઘડી. પ્રલંબિત લયના પ્રયોગો પણ એમાં થયા. જયેન્દ્ર શેખડીવાળા, નવનીત ઉપાધ્યાય, મનહર ચરાડવા વગેરેએ એના પ્રયોગો કર્યા છે.
- ‘અમને ફૂટ્યા કેમ પારકી લાગણીયુંના છાંયા
લોકો એવું એવું કહેતા !
– નવનીત ઉપાધ્યાય

   ઊર્મિના તરલ સંવેદનમાંથી જન્મેલું ગીત અનેક ભાવપ્રદેશોને પ્રગટ કરે છે. એમાં લય મહત્વનો બની રહે છે, જાણે કે લય ગીતની સમગ્ર ચેતનાનો મૂલાધાર છે.

રાગ –
   ‘રાગને પિંગળ સાથે નહિ પણ સંગીત સાથે નાતો છે,’ એમ ચંદ્રકાન્ત શેઠ માને છે. જે ગવાય છે તે ‘રાગ’છે. ‘કાવ્ય વાંચો’ અને કાવ્ય ‘ગાવ’આ બે બાબતો એકબીજાથી ભિન્ન છે. કાવ્ય વાંચવું એટલે કોઈ એક વિશિષ્ટ લઢણથી સ્વાભાવિક સૂરે કાવ્યનું પઠન કરવું. અને કાવ્ય ગાવું એટલે કોઈ એક રાગમાં રીતસર કાવ્યનું ગાન કરવું. [ઉર્દૂમાં જેને ‘તરન્નુમ એં કહેના’કહે છે તે.]

   રાગને કારણે શબ્દ કે વર્ણમાધુર્ય જન્મે છે. ઘણી વાર કાવ્યનો અર્થ ખબર ન પડે તોપણ એના ગાનમાત્રથી મુગ્ધ થઈ જવાતું હોય છે, તે રાગનો મહિમા. રાગના વશીકરણને કારણે ઘણી પંક્તિઓ સહેલાઈથી કંઠસ્થ થઈ જતી હોય છે. કવિતાશિક્ષણમાં ‘ગાયન’ પર ભાર ન મૂકવો જોઈએ એમ નિરંજન ભગત સ્પષ્ટતાપૂર્વક નોંધે છે, કારણ કે કવિતાનું લક્ષ્ય વર્ણમાધુર્ય (નાદ) જન્માવવાનું નથી, પણ એથી ચમત્કૃતિ-અર્થમાધુર્ય પણ પ્રગટાવવાનું છે. એટલે કે શુદ્ધ કવિતા – નરી કવિતા માત્ર શબ્દના અર્થ ઉપર આધારિત હોઈ શબ્દના નાદમાધુર્યની અપેક્ષા રાખતી નથી. જોકે કાવ્યને સંગીત મળે અને સંગીતને કાવ્ય મળે તો ઇષ્ટ પરિણામ આવી શકે. એટલે કે શબ્દને સ્વરબદ્ધ કરવામાં આવે અને સ્વરને શબ્દબદ્ધ કરવામાં આવે, તો કાંઈ ખોટું નથી. સ્વરબદ્ધ થયેલા શબ્દનું અભિવ્યક્ત થવું એ રાગ.
સુન્દરમની ‘જાગે મોરી’ની પંક્તિ જોઈએ :
‘જાગે મોરી આછી આછી મધરાત’
[યાત્રા પૃ. ૧૭૧]

   વંચાય છે ત્યારે અને ગવાય છે ત્યારે એમાં ફરક પડે છે. ગવાય છે ત્યારે ‘જાગે’ શબ્દની ચાર જ માત્રા થાય છે. પણ ગાયક એ સ્વરને લંબાવીને કેટલીય માત્રા ઉચ્ચારે છે.
‘કેવડિયાનો કાંટો અમને વનવગડેથી વાગ્યો રે.’

   આ પંક્તિઓ જુદા જુદા રાગમાં જુદી જુદી રીતે ગાઈ શકાય છે. સારા ગાયકના મુખે હાર્મોનિયમ, વાયોલિન જેવાં વાદ્યો પર ગીત રજૂ થાય ત્યારે સંગીતથી મઢી દીધું એમ કહે છે. એટલે ‘રાગ’નેસંગીત સાથે સંબંધ છે.

   રાગ દ્વારા સંગીત પ્રયોજાય છે. એટલે કે એપ્લાઈડ મ્યુઝિક (પ્રયોજિત સંગીત)ને શબ્દની થોડી ગરજ છે. શુદ્ધ સંગીતને શબ્દની કોઈ ગરજ નથી. ભીમપલાસી કે ભૈરવીનું સ્વરો દ્વારા જ ખડું થતું રૂપ સાચા સંગીતકાર માટે પર્યાપ્ત છે, જ્યારે રાગમાં રજૂ થતી કવિતાને સહારો તો શબ્દનો લેવાનો હોય છે.

   સંગીતકારને ઉમાશંકરનાં ગીતો કરતાં અવિનાશનાં ગીતોમાં વધારે રસ પડે છે. કવિતારસિકને અવિનાશનાં ગીતો કરતાં ઉમાશંકરનાં ગીતો વધારે પસંદ પડે છે.

ઢાળ –
   આપણે ત્યાં ‘ઢાળ’સંજ્ઞાના પણ વિવિધ અર્થો છે. પ્રો. ચિમનલાલ ત્રિવેદી કવિતાના (કૃતિના) મુખ્યબંધને ઢાળ કહે છે. સાર્થ ગુજરાતી શબ્દકોશમાં ‘ઢાળ’નો(સાર્થ જોડણીકોશ જુઓ – પૃ. ૩૯૬) અર્થ [પું– ઢાળવું ઉપરથી, સર. दे. ઢાલ, ઢાળવું –
૧. ઢોળાવ
૨. રીત, ઢબ, ઢાળો
૩. ગાવાની ઢબ
૪. રાગ પ્રમાણે છે.
   ‘હરિગીત’, ‘ચોપાઈ’, ‘અનુષ્ટુપ’વગેરેનો ઢાળ. ઢાળમાં આવતી પદાવલિ નિયમબદ્ધ, તાલબદ્ધ, સરખે સમાંતર આવર્તને અભિવ્યક્ત થાય છે. ‘ઢાળ’ લય સાથે સંકળાયેલો છે. શ્રુતિગત વ્યવસ્થા સાથે એ સંકળાયો છે. એના મૂળમાં છંદ છે.

   પિંગળના છંદો કે વૃત્તોના મૂળમાં ક્યાંક સંગીતના તત્વ સાથે,ખાસ કરીને તાલ-તત્વ સાથે નિગૂઢ સંબંધ ઢાળ ધરાવે છે.
   સ્વ. રાવજી પટેલ ‘મિસ જુલિયેટીનું પ્રણયગીત’માં ‘હો રાજ, રે હું તો તળાવ પાણી ભરવા ગૈ’તી’ એ લોકગીતનો ઢાળ પસંદ કરીને ગીત માંડે છે. જોકે એ ગીતમાં ‘હો રાજ, અમને કેર કાંટો વાગ્યો’ એ ઢાળ પણ છે. એટલે ઢાળનો એક અર્થ ગાવાનો એક ઢાંચો એમ થાય.

   ઘણા ગીતકવિઓ લોકગીતોના અને મધ્યકાલીન પદોના ઢાળોને પોતાની સામે રાખીને રચના કરતા હોય છે. આપણાં જૂનાં ગીત, પદવારસાના સંસ્કારો પટુકરણ કવિનો કાન ઝીલી લેતો હોય છે. અવિનાશ વ્યાસે આવા પ્રાચીન ઢાળોનું સૌન્દર્ય સારી રીતે પ્રકટ કર્યું છે. એમનાં ગીતોનાં અનુરણન પણ આપણને ઢાળ મેળવી આપે એટલે ઢાળ- લોકઢાળ આપણા ગીતકારો સ્વીકારીને ચાલે છે. નાનાલાલ, શ્રીધરાણી, વેણીભાઈ, બાલમુકુન્દ, રમેશ, અનિલ, વિનોદ વગેરેની રચનાઓના ઢાળનાં મૂળિયાં (સંસ્કારો) લોકઢાળમાંથી અવશ્ય પ્રાપ્ત થઈ શકે.

   સાંપ્રત ગીતકવિની રચનામાં ગેયતાનું તત્વ ઓછું ભલે રહ્યું પણ આંતરગેયતત્વ અને કવિત્વમાં તો એ પ્રચલિત ઢાળનું અનુસંધાન કરતો હોય છે. આપણે કેટલીક ગીતરચનાઓના ઢાળ તપાસીએ :
[૧] ‘સખી, મારા આંસુને સાથિયે બેસીને કાગડો બોલ્યા કરે રેલોલ.’
-રમેશ પારેખ
[ઢાળ :- વનમાં બોલે ઝીણા મોર કોયલ રાણી કિલ્લોલ કરે રે લોલ]

[૨] ‘એક કાચી સોપારીનો કટકો રે એક લીલું લવિંગડીનું પાન’
- વિનોદ જોશી
[ઢાળ – લીલુડા વાંસની વાંસળી રે, ઊભો ઊભો વગાડે કહાન]

[૩]‘મારે માથે ચોકડી હું ચોકડિયાળો જીવ’
– અનિલ જોશી
[ઢાળ – હરિનો મારગ છે શૂરાનો, નહિ કાયરનું કામ જોને...]
   આજનો ગીતકવિ જૂના લોકઢાળોનો નૂતન પ્રયોગ કરે છે, પણ એનો આશય ભિન્ન છે. લોકકવિ જનહૃદયના સામાન્ય ભાવોને અભિવ્યક્ત કરવા ગેયતા પ્રગટાવે છે, જ્યારે આજનો કવિ એ જ ઢાળને સ્હેજ વળોટ આપીને અતિતરલ-ચંચલ એવા વૈયક્તિક ભાવસ્પંદનને અભિવ્યક્તિ આપે છે. સાંપ્રત કવિ પારંપરિક ઢાળને પોતાની રીતે પુનર્નિર્મિતકરી, તેના સંસ્કારો જગાડી તેમાં કાવ્યત્વ ઉમેરી નવું ગીત આપે છે. એમાં લોકઢાળને બાદ કરતાં લોકગીતની નૈસર્ગિકતાનો ભાગ્યે જ અનુભવ થાય છે. (બીજી બાજુ મનોહર ત્રિવેદીએ શિખરિણી છંદમાં ‘ચરણ સરતા જાય મિતવા...’ ગીત ઢાળ્યું છે. સોલિડ મહેતાએ પણ એવા પ્રયત્નો કર્યા છે.)

   આમ લય, રાગ અને ઢાળ ત્રણેય સંજ્ઞાઓ મૂળ સંગીતશાસ્ત્રની છે, પણ ગીતમાં (ગીતકાવ્યમાં) એનાં તત્વો અંતનિહિત હોય છે એ મહત્વનું છે. ગીતનો લય તેનાં પ્રત્યેક આવર્તનોની અવનવી પેટર્ન સર્જે છે. ‘પરોઢના ઝાકળમાં તડકો પીગળે’ લાભશંકર ઠાકરની અને ‘કેવડિયાનો કાંટો' જેવી રાજેન્દ્ર શાહની ગીતરચના ક્ટાવનાં અષ્ટકલ આવર્તનોમાં પદ્યબંધ પામી છે, જેમાં લાભશંકરની રચના પ્રાસતત્વથી બંધાતી નથી – નિરંકુશ છે જ્યારે રાજેન્દ્ર શાહનું ગીત પ્રાસાનુપ્રાસસ્વીકારે છે, ગીતની પંગતમાં જઈને બેસે છે.

ગીતમાં લયવિધાન

   વ્યવહારુ ગદ્ય, સાહિત્યિક ગદ્ય અને ગીત સિવાયનું અન્ય પદ્ય આ સર્વે સ્વરૂપોમાં લય તો હોય જ, પણ ગીતનો લય કઈ બાબતે વિશિષ્ટ છે એ સમજી લઈએ.

(૧) વ્યવહારુ ગધનો લય
   (૧) હું રોજ સવારે પ્રાર્થના-પૂજા કરું છે.
   આવા પ્રયોગમાં ઉક્તિ હોય છે જે નિર્દેશ કરે છે. આખ્યાતને અંતે એનું પ્રયોજન પૂર્ણ થતાં એ ક્ષર પામે છે, એનો અભિધાર્થ કેન્દ્રમાં રહે છે.

(૨) સાહિત્યિક ગદ્યનો લય
   (૧) આ વળી શ્યામાનંદ કોણ છે ? લોહાણો કે વાણિયો ? સંન્યાસી છે કે ગૃહસ્થ ? વેપારી છે કે નોકરિયાત ?
   આ પ્રયોગ થોડો વિશિષ્ટ છે – એની તરંગલંબાઈની બાબતે એની ઉક્તિ વિવર્ત યોજનાનું સંયોજન વિશિષ્ટ છે – એમાંથી લય જન્મે છે પ્રશ્નાર્થોમાં પણ એક પ્રકારનો સંવાદ-તાલ જણાય છે.

(૩) છાંદસ કવિતાનો લય
   ‘વ્હાલા મારા નિશદિન હવે થાય ઝંખા ત્હમારી’ – બ. ક. ઠા. અહીં ખપમાં લેવાયેલા સંધિ એકમો – લઘુ-ગુરુનાં નિશ્ચિત સ્થાનો છે, ચુસ્તી છે, ભાવમાં પલટો આવે તોપણ લય તો એની ચુસ્તી ન છોડે.

   ગીતકાર છાંદસી વાણીના સંધિ એકમોને ઢીલા કરી એના અંતરાલમાં ગેયકૃતિઓ આમેજ કરે છે, અને આપણે ‘દેશી’ કહીએ છીએ. એ ‘દેશી’નો વિવિધ રીતે ઉપયોગ ગીતકાર કરે છે. જરૂરિયાત પ્રમાણેની ગેયશ્રુતિઓ એ સૂઝપૂર્વક ઉમેરે છે. બીજી તરફ લોકગીતના ઢાળોનો પ્રભાવ પણ એ ઝીલે છે. અન્ય છાંદસ પદ્યસ્વરૂપોમાં માત્રિક સંધિઓને શિથિલ કરવાનો અવકાશ નથી. વળી લોકવાડમયનો સીધો સંસ્કાર ગીતકવિ ઝીલે છે, અન્ય કાવ્યસ્વરૂપો એ ઝીલતાં નથી. ભાવ અને ભાષાનાં દ્રવ્યો પદ્યીકરણમાં રસાઈને ગીતત્વને સહાયક બને છે. ગીતના શબ્દમાં લયાન્વિત આંદોલનો દ્વારા ગુંજન – આંતરગુંજન એવું તો સમાવિષ્ટ હોય છે કે એ અન્ય પદ્યસ્વરૂપોને મુકાબલે નોખો પડે છે.

   માત્રિક સંધિ એકમોની મેળવણી ઉપરાંત સમવિષમ અંશોનું સંનિધિકરણ, પ્રાસ, વિવિધ અંશોનો સંવાદપૂર્ણ વિન્યાસ, આરોહઅવરોહ તુલ્યબળ વિરોધી ઘટકોનું પારસ્પરિક સંતુલન, તરંગશ્રેણીઓની ભિન્નતા અને સમાંતરતા, ધ્વનિસામ્ય-વૈષમ્ય અને તમામ ઘટકોની કેન્દ્રગામી વિવર્તલીલા જેવાં તત્વો ગીતના લયમાં મહત્વનાં બની રહે છે.

   ‘ગઢને હોંકારો તો કાંગરાય દેશે, પણ ગઢમાં હોંકારો કોણ દેશે ?’જેવી ગીતપંક્તિમાં ‘ને’ અને ‘માં’ જેવા અનુગોનું મહત્વ જોવા જેવું છે. શ્રુતિના કાલમાન પર આધારિત નાદાત્મક લયસૃષ્ટિ ગીતકાર માત્રિક સંધિ એકમોના આવર્તનોની જુદી જુદી તરેહમાંથી પોતાના સંવેદનને અનુકૂળ તરેહ પસંદ કરે છે. ઝૂલણા, સવૈયા, હરિગીત, દોહરો, સોરઠો અને ચોપાઈનો આધાર લઈ, માત્રામેળ છંદમાંથી ચતુષ્કલ/પંચકલ/ષટકલ/અષ્ટકલ જેવાં ઝૂમખાંમાં આવર્તનો પસંદ કરે છે – નવો ઘાટ ઘડે છે – લઘુ-ગુરુની મેળવણી કરે છે.

   પિંગળના સંધિઓ વચ્ચે સંગીતના સંધિઓ આમેજ કરે છે અને નવા નવા પદ્યબંધો વણે છે. એટલે કે અક્ષરમેળ વૃત્તની કડકચુસ્ત શિસ્તમાંથી ગીતનો લય બહાર નીકળી જાય છે અને પોતીકો માત્રિક લય પ્રયોજે છે, એ પ્રયોજવા કે સિદ્ધ કરવા ગીતકાર પૂરકો, અનુગો, નામયોગીઓનો જરૂર મુજબ ઉપયોગ કરે છે, અને નિશ્ચિત માત્રાનાં નિશ્ચિત આવર્તનોની નૂતન શિસ્ત ઊભી કરે છે. જોકે સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં પ્રફુલ્લ પંડ્યા, મનોહર ત્રિવેદી જેવા કવિઓએ અક્ષરમેળ વૃત્તોમાં ગીતો કંડારવા કોશિશ કરી છે, પણ પેલી ચુસ્તીપૂર્ણ. છંદશિસ્તને કારણે, તેવાં ગીતોમાં ઊર્મિ-ઉછાળની વિવિધ ભાવગતિઓનો પરિચય થવા પામતો નથી.

   ભાષાનાં વિવિધ લઘુતમ ધ્વનિઘટકોનાં સમાન ઉચ્ચારણો થકી પુનરાવર્તિત થતી આંદોલિત સ્થિતિમાં આપણે સામાન્ય રીતે પદ્યલયની ઓળખ આપતા-લેતા રહ્યા છીએ. પરંતુ સાવ એમ જ નથી. ગીતમાં પ્રયોજાતો ધ્વનિ આક્ષરિક શ્રુતિ તરીકે સાકાંક્ષ અને અર્થનિષ્પાદક છે. વર્ણ, પદ, પંક્તિમાલા, વિન્યાસ, વિરામો, ઉચ્ચારણની આખી આરોહ-અવરોહની પદ્ધતિ, કાકુઓ, વર્ગોના રવાનુકારી ઘટકો જેવી સમગ્ર વાગ્ઘટનાની સંકુલતામાં લય સમાવિષ્ટ હોય છે એમ લાભશંકર પુરોહિત માને છે.

   કાવ્યનો લય અને સંગીતનો લય જુદી બાબત છે. સંગીતના લયમાંથી સ્વરલહરી નિર્માણપામે, એમાંથી સાંગીતિક માત્રા નિર્ભર ગાન બને છે જ્યારે કાવ્યમાં છાંદસમાત્રાનું લઘુ-ગુરુ મૂલ્ય (માપ) તો નક્કી છે. એટલે સંગીતની એક માત્રાના સમયમાનમાં છાંદસી માત્રા એકથી વધુ આવી શકે.

   ગીતકવિ માત્રિક સંધિ-એકમોની મેળવણીમાંથી નીપજતી લંબાઈના માપમાને લયસૃષ્ટિ સર્જે છે, જે અર્થોપકારક બને છે. ગીતના લયમાં વાચ્યાત્મક અને મૃત્યાત્મક પ્રવાહિતા છે, જે સમવિષમ ધ્વનન અંશોની મેળવણીમાંથી પ્રગટે છે તેનું પણ મહત્વ છે. સમવિષમ તમામ ઘટકોના ઉપચયાત્મક સંવાદમાંથી લય જન્મે છે એમ કહી શકાય.

   ગીતમાં અંત:સંચલનો અને મિજાજને રજૂ કરતાં ગતિશીલ શ્રુતિ-આંદોલનોની પ્રવાહિતા પ્રત્યે અભિજ્ઞ રહીએ તો લયનો અવશ્ય પરિચય થઈ શકે. ભાવને અનુવર્તતાં અટક-સ્થાનો, થડકારાઓમાં અંતનિહિત ભાવવિવર્તોમાંથી લય જન્મે છે. ભાવની ચડ-ઊતરને વ્યંજિત કરવાનું કામ નાદગત લય-શ્રેણીઓ કરતી હોય છે. ગીતનું સર્વસ્વ, કેન્દ્રભાવ ગીતને વાંચવાથી અથવા નેત્રદર્શનથી હાથ લાગે નહિ, પણ એના લયાત્મક પઠનથી એના ગીતત્વનો ખાસો પરિચય થઈ શકે. કૃતિના એ લયાત્મક પઠનમાં જ ગીતત્વના અંશોની ઓળખ છે. તેવી જ રીતે કવિની પણ ઓળખ આપે છે.

   ગીતકવિ વ્યવહારભાષાને સર્જકતાનો સ્પર્શ સૌથી વધુ કરાવતો હોય છે. ગીતરચનાનો વાગ્લય વિવિધ પ્રકારના સમવિષમ માત્રિક સંધિઓના આવર્તનોની તરેહો-પંક્તિબંધોમાંથી નિષ્પન્ન થતો હોય છે. વ્યવહારભાષાનો શબ્દ ગીતના લયમાં વણાય ત્યારે વ્યવહારભાષાની ગદ્યાળુતા ઓગાળવા અને શબ્દને કાવ્યપ્રદેશમાં પહોંચાડવા માટે લય ખપમાં આવતો હોય છે. લય વગર ગદ્યની જેમ વાંચતાં – ‘પ્રેમની વાત પરીક્ષિત પ્રીછ્યો નહિ, શુકજીએ સમજીને રસ સંતાડ્યો’જે અનુભવ થાય તે જ પંક્તિને (દાલદા દાલદાના પુનરાવર્તિત સંધિમાત્રામાં) લયાત્મક રીતે પઠન કરતાં પેલી ગદ્યાળુતા એમાંથી ગાયબ થયેલી જણાશે. ગીતની ગતિ લયને કારણે છે : એમાં લયના માર્ગને પ્રતિકૂળ ધ્વનિ-એકમો આવે તો ગતિ ખોડંગાય છે.

   ગીતનો લય નિયંત્રિત અને નિયમિત હોઈ સ્વાભાવિક લાગે છે. એના નાદના અને અર્થનાં વિવર્તો રચે છે જે ભાવકને રસાનુભૂતિમાં સહાયક બને છે. લયની છટાઓ કેવળ એના માત્રિક એકમોની નિયમિતતામાં જ નહિ, પણ સમગ્ર પિંડના નિબંધનમાં રહેલી છે. ગીતનું સ્વરૂપ લયના લીલાઝાડ જેવું હોય છે.

   દા.ત. ‘તમે યાદ આવ્યાં’એવો પ્રયોગ ગદ્યનો પરિચય કરાવે છે પણ ‘એક તરણું કોળ્યું ને તમે યાદ આવ્યાં’એવો પ્રયોગ થતાં ગદ્યાળુતા ઓગાળી નાખે છે. ઉત્તરાર્ધનો અહીં જે ચમત્કાર દેખાય છે - એ આવ્યો ક્યાંથી ? કેવળ ગદ્યાળુ લાગતો ખંડક અર્થતત્વને કારણે મનોરમ બન્યો છે ? એટલે કહેવાનું તાત્પર્ય એટલું જ કે કેવળ માત્રિક એકમોની નિયમિતતામાં જ લય સમાવિષ્ટ થઈ જતો નથી, એના અર્થએકમોમાં પણ એનું સામ્રાજ્ય હોય છે.
‘સાવ રે સુક્કા ઝાડને જોઈ થાય મને કે એને ચાલ હું લીલું પાંદડું બની વળગી પડું.’
– રમેશ પારેખ

   આ પંક્તિઓ લાગે છે ગદ્યાભાસી. લયાત્મક પઠન કરતાં એમાં રહેલી નકલ માત્રિક સંધિ-એકમોની નિયમિતતાનો પરિચય થાય છે. શબ્દ-૨ચના વડે લયનો પિંડ બંધાય, નાદસ્પંદોથી ઘુંટાય, ભાવની વ્યંજનાથી રસાય એમ સમગ્ર નિબંધનમાં લયનો સંકુલ પરિચય થાય છે. ગીતમાં લયની પ્રક્રિયા ઘણી સંકુલ છે. એનાં નાદદ્રવ્યોમાંથી ભાષાગત અને અર્થગત એમ દ્વિસ્તરીય લયનું પ્રકટીકરણ થતું રહે છે.

   શબ્દની (ધ્વનિની) તરંગાવલિઓને અને ભાવની તરંગાવલિઓને પ્રગટ કરવાનું કામ લય કરે છે. ભાષાકર્મ પૂર્વે કવિચિત્તમાં સંકુલરૂપે પડેલું અને પછી પ્રગટેલું ભાવકર્મ લયની પ્રારંભિક અવસ્થા છે. લયનો એક છેડો (મૂળ) કવિચિત્તમાં રહેલો છે. એનો બીજો છેડો (અંતિમ) ભાવકચિત્ત સુધી વિસ્તરે છે. પ્રત્યેક સંવેદનને પોતીકાં લય-આંદોલનો હોય છે – કવિચિત્તમાં રહેલા લયસંસ્કાર સાથે એ સંયોજાય અને પછી પ્રગટ થાય છે. એ વાત વધારે સ્પષ્ટ કરીએ. રાવજીના ચિત્તમાં ‘પઢો રે પોપટ રાજા રામના’પંક્તિનો લય-સંસ્કાર હશે. તેણે જ્યારે પોતાને એકલતાના સંવેદનમાં કલ્પી લીધો ત્યારે – ‘અમે રે અધવચ રણના વીરડા’ એમ કહ્યું છે. એટલે કવિચિત્તમાં પણ નિરનિરાળાં, અસંખ્ય લયઆંદોલનો અવચેતનાવસ્થામાં પડ્યાં હોય છે. જેનું સંવેદન, એવા ઘાટ પ્રમાણે પેલાં આંદોલનો કવિ ખપમાં લેતો હોય છે. કવિના અવચેતનમાં પડેલો લય, શબ્દ સાથે સંયોજાતાં સહજ સ્ફુરણની સાથે જ નિયંત્રિત થઈ જાય છે - ચોક્કસ માપનો બને છે. સંવેદનના આવેગ પ્રમાણે લયની ડિઝાઇન બંધાય છે. સંવેદનની તીવ્રતાને મૂર્ત કરવા લય મથે છે. લયની નિયત ભાતને વશવર્તીને કવિ એમાં નાવીન્ય અને વૈવિધ્ય લાવે છે એમાં જ એના કવિકર્મની કસોટી છે. ‘કાન્ત’નો ‘શિખરિણી’અને ‘ઠાકોર’નો ‘શિખરિણી’ છંદ એક હોવા છતાં એના છંદોલયો તેમને નોખા પાડે છે.

   ગીતકાર પણ માત્રિક નિયમિતતામાં જે ચમત્કાર સર્જે છે એમાં જ એની કવિકુશળતા છે.
   કવિચિત્તમાં રહેલો લય શબ્દ સાથે સંયોજાતાં નવ્ય લય-સ્વરૂપો ધારણ કરે છે.
   ‘કટાવ’માં બે ગીત-રચના જુઓ.
_ _ _ _
ધીમે ધીમે / ઢાળ ઊતરતી ટેકરીઓની સાખે તમને..
– રમેશ પારેખ

_ U_ _ _
કેવડિયાનો / કાંટો અમને વનવગડામાં વાગ્યો રે
– રાજેન્દ્ર શાહ
   બંને ગીતો અષ્ટકલ માત્રામાં છે, તેથી આઠ માત્રાનાં આવર્તનો ગીતમાં જણાશે. રમેશ પારેખે પ્રથમ અષ્ટકલમાં-ગા ગા ગા ગા /પસંદ કર્યા છે. લઘુગુરૂની રીતે જોઈએ તો રાજેન્દ્ર શાહે ગાલલગાગા/ પસંદ કર્યા છે.

   બંને કવિના પ્રથમ અષ્ટકલમાં લઘુગુરુનું સ્થાન એકસરખું નથી એટલે કે બંને કવિના આવર્તનનો ઉછાળ જુદો જુદો છે. આ હિલ્લોળમાંથી લયછટા રચાય છે. એમાંથી લયની ડિઝાઇન થાય છે, જે અર્થના પ્રાગટ્ય સુધી વિસ્તરે છે. અભિપ્રેત અર્થ નિષ્પન્ન કરાવવામાં લય પણ કેટલેક અંશે સહાયક બને છે. છાંદસ કાવ્યોમાં લય નિયત થઈ જાય છે. એમાં લઘુ-ગુરનું સ્થાન નિશ્ચિત હોવાથી કવિને ઝાઝી મોકળાશ રહેતી નથી. એટલે છંદ બાંધેલું કાવ્યરૂપ છે, નિર્જીવ (કાવ્યનો) ઢાંચો છે. છંદ ઓળખી શકાય. લય અનુભૂતિની ચીજ છે. ગીતકાર માત્રિક વ્યવસ્થામાં અસરકારક હિલ્લોળ લાવી શકેછે, અલબત્ત એ લયની લીલા બને છે.

   અહીં રમેશ પારેખે ‘ધીમે ધીમે’ ના પર્યાય તરીકે ‘હળવે હળવે’ અને રાજેન્દ્ર શાહે ‘કેવડિયાનો’ના પર્યાયતરીકે ‘ગુલાબકેરો’ શબ્દો પસંદ કર્યો હોત તો કટાવ તો સિદ્ધ થાત જ, પણ કવિનો લક્ષિત અર્થ એમાંથી વ્યંજિત ન થાત, એટલે કવિએ કટાવને પણ સાચવ્યો, અને અર્થની વ્યંજકતાને પણ પ્રગટાવી... એટલે ગીતમાં લયના સામ્રાજ્યનોવિસ્તાર કેટલો મોટો છે એ કલ્પી શકાશે.
(ક્રમશ :...)


0 comments


Leave comment